Pyrame et Thisbé

Ce mythe romanesque bien connu depuis Les Métamorphoses d’Ovide est un des rares à avoir traversé la tradition orale en venant tout droit de l’Antiquité. Quels que soient les chemins qu’elle a empruntés pour arriver jusqu’à nos oreilles, cette histoire devenue pour nous une chanson présente quelques particularités.

Pyrame et Thisbé est une des grandes chansons de la tradition orale présentant un texte long et des mélodies édifiantes. Pourtant, dans son catalogue de chansons, Patrice Coirault ne l’a pas référencée, ne l’ayant pas considérée comme véritablement traditionnelle ou l’ayant oubliée. Aujourd’hui, on s’accorde à l’inclure auprès de « l’Escrivette », par exemple, et des autres complaintes dramatiques.

Voici le propos : Pyrame et Thisbé s’aiment depuis leur enfance, leurs maisons de Babylone sont séparées par une cloison présentant une fêlure à travers laquelle ils se parlent. Les pères des amants ne veulent pas de leur union. Les jeunes gens décident de quitter la ville en se donnant rendez-vous à la nuit tombée sous un grand mûrier blanc. Chacun part de son côté. Thisbé arrive la première et croise une lionne à la gueule ensanglantée; prise de peur elle laisse tomber son voile dans sa fuite, sur lequel la lionne s’acharne. Pyrame trouve le voile déchiqueté et ensanglanté ainsi que les traces du fauve. Déduisant la mort de sa future compagne et fou de désespoir il se tue avec son épée. Thisbé revient et, arrivant trop tard et voyant Pyrame mort, elle se suicide avec l’arme de son ami…

La version qui suit a été chantée à Jean Dumas par Lucien Collonge à La Croix de Muratte, dans les bois Noirs (Puy-de-Dôme), le 19 février 1960

La chanson n’est pas complète et ne donne que le début de l’histoire, juste avant la fuite des amants. Deux éléments ressortent à l’écoute : le phrasé et la couleur particulière de la mélodie.

Le chanteur enchaîne les phrases musicales, ne s’arrêtant que sur une note tenue dans la deuxième partie. Cette dynamique très vive colle assez bien avec la tension narrative de l’histoire, la note tenue ressortant par constraste constituant alors un élément de suspense. Regardons la partition de plus près :

Tout semble se jouer dans la construction de la mélodie et de son lien avec le texte. La première partie (A) montre des motifs mélodiques en suspens : il est difficile de déterminer quelle est la note de référence du mode : Ré ou Do ? Quand survient la partie B, la note tenue sur Do semble indiquer qu’on s’installe enfin dans le mode, mais non! La mélodie continue de se dérouler et conclue sur un Sol. En plus de cela une bascule se fait au début de B avec le mi qui devient bémol.

Voici les notes utilisées du grave à l’aigu : Sol, la, sib, do, ré, mib ou mi, fa, sol. Ce qui ressemble fort à un sol mineur, avec la sixte augmentée dans la première partie A.

La partie A est dans l’aigu : do, ré, mi, fa, sol

La partie B est dans le grave : Sol, la, sib, do, ré, mib

Concrètement on oscille entre Sol et Do comme centre modal, avec l’ambiguïté qui n’est jamais levée. Car l’affirmation du Do s’effectue dans la partie B uniquement, le Sol aussi. Ce procédé est courant dans la tradition orale et n’a rien de surprenant. La mélodie étant d’une grande cohérence, et ne présentant pas de cassure, nous proposons qu’il ne s’agit pas d’un changement de ton ou de mode, mais plutôt d’une feinte : on croit qu’on est en Do, mais en fait on est en Sol. Le mode présente alors une particularité, une note mobile (la sixte) : mi ou mib, au choix.

Nous sommes donc, selon nous, en présence d’un seul mode qui joue avec les « couleurs mélodiques », et non de plusieurs modes qui se côtoient. Car le phrasé tient le déroulement mélodique dans un filet serré : la bascule (passage de A à B) ne s’effectue pas que sur les notes, elle existe aussi dans le texte : un couplet est composé de 6 vers, on change de partie au milieu, au début du 4e vers. Cette partie B du texte apporte d’un point de vue narratif soit une explication des 3 premiers vers, soit un complément d’information. Les rimes finissant les parties (3e et 6e vers) sont les mêmes, rajoutant au tout un autre lien.

La construction est très complexe, très ingénieuse, très puissante, et pourtant, à l’écoute, tout paraît si simple.

Vous voulez écouter la fin de l’histoire ? Voici la version de Virginie Granouillet, bien plus complète (26 couplets!), chantée un an plus tôt à Jean Dumas, le 14 septembre 1959*

La version de Virginie Granouillet ne présente pas du tout les mêmes procédés mélodiques, pourtant le texte est construit de la même façon. Il est donc possible de raconter une même histoire de différentes manières, de faire avancer la narration soit par l’organisation du texte (les six derniers couplets de la version de V. Granouillet accélèrent très sensiblement l’action), soit par l’ambiguïté modale (comme dans la version de Lucien Collonge), ou même les deux si l’on souhaite.

Nous ne saurons donc trop vous conseiller, à l’instar de Thisbé, d’écouter ces chansons avec une attention particulière, comme une ouverture opportune et soudaine dans le cloisonnement habituel de nos esthétiques musicales….

à bon entendeur!

Eric Desgrugillers

*extrait de la publication : Des Chansons tissées aux fuseaux, E. Desgrugillers et D. Perre, AMTA, Les Cahiers de la Haute-Loire, 2014.

Pour écouter les enquêtes menées par Jean Dumas auprès de Lucien Collonge et dans les Bois Noirs, ainsi que les autres corpus de ce fonds exceptionnel : cliquez ici